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Plusieurs décennies de pilonnage théorique intensif ont tenté de nous persuader que rien ne distingue un jeu de cercles et de carrés, de la réduction d'une tête ou d'une maison à quelques cercles et quelques autres carrés. (Ceci depuis Maurice Denis au moins et sa célèbre proclamation, affirmant qu'un tableau n'est après tout qu'un jeu de formes et de couleurs). II se trouve encore des esprits, à la fibre conciliatrice programmatiquement développée, qui confondent à dessein abstraction et figuration. Les tableaux récents de Sylvie Fajfrowska apportent un démenti à ce confusionnisme, ils démontrent le théorème, bien connu des cours d'école, qui veut qu'un zéro ajouté à un autre, finit, tôt ou tard, par produire une tête à Toto. Rien apparemment, ou presque, ne distingue ses dernières oeuvres de celles qu'elle a toujours peintes. Même finesse d'exécution, même plénitude chromatique. Une image, quelle qu'en soit la source, toujours, semble se réduire à des orbes pures, à des plages colorées qui s'emboîtent comme les pièces d'une marqueterie. Telle tête d'oiseau, de chien, ne se distingue visiblement en rien de ce jeu de courbes qui slaloment sur un plan uniformément coloré. Un cercle devient un bol, et un bol, un jeu de cercles sans conséquences utilitaires ou gustatives. La réversibilité est toujours possible pour des sujets auxquels le souvenir, l'obsession du corps ne prennent aucune part. Tout change avec cette série de peintures qui rechercheraient en vain à diviser le visible par la forme pure, en retenant le sujet. Un fauteuil, un lit, un soutien-gorge n'ont définitivement rien à voir avec une cafetière ou une pomme. II fallait que le temps ait considérablement émoussé les sens, et plus encore la passion charnelle de Cézanne, pour qu'il soit capable de peindre sa femme, comme s'il s'agissait d'une cafetière ou d'un amoncellement de pommes ! Si les oeuvres récentes de Sylvie Fajfrowska produisent sur leurs spectateurs un sentiment nouveau, c'est qu'elles mettent en branle un arrière-monde de sensations que l'artiste avait consciencieusement évitées jusque-là. Momentanément à l'école du formalisme tardif, elle en avait assimilé les normes ascétiques, le principe paradoxal d'une jouissance désincarnée. À son corps défendant (c'est le cas ou jamais de le dire), elle héritait par ce choix d'un kantisme qui, au terme de l'évolution de son devenir esthétique, s'était traduit par la quête d'un médium, d'une forme autopurifiée. Au fil de son histoire, cette austère épopée s'était dépouillée de ses oripeaux charnels, vouant aux gémonies leur vecteur esthétique : la sensation tactile. De Hildebrand (18041874) à Zimmermann (1824-1898) et Fiedler (1841-1895), la théorie formaliste s'est appliquée à isoler (dans la sculpture d'abord) puis à évincer la sensation haptisch (tactile), obstacle résiduel des pulsions animales à l'avènement de la "visibilité pure". Au terme de cette généalogie, Clement Greenberg affirmait que ".Je désir de pureté revient à accorder toujours plus d'importance à la seule visibilité, pour en ôter en contrepartie à l'élément tactile et à ce qu'on lui associe - notamment le poids et l'imperméabilité ' ". Cette visibilité parfaite, Sylvie Fajfrowska l'a un moment faite sienne. S'inspirant des leçons gestaltistes de l'art d'Ellworth Kelly, de l'art de Brice Marden, à coup de contrastes optiques, de plages colorées, elle a fait naître des espace sans concessions à l'illusionnisme (qui jamais ne dérogeaient au respect sacro-saint de la bidimensionnalité). Un espace "optique", comme on dirait un festin diététique, une orgie conceptuelle. Un espace perçu, mais jamais éprouvé (au sens religieux de "soumettre à la tentation"). Tout change avec ces tableaux montrés à Saint-Gaudens. Apparemment, ils répondent toujours du même traitement, relèvent de la même réduction formelle, d'une semblable logique abstractive. Pour eux, Sylvie Fajfrowska n'a pas changé de méthode. Ses sujets seuls ont changé. Une évolution qui induit un ébranlement profond, capable, à lui seul, de confondre ceux qui croiraient encore que la peinture relève de la seule peinture. Ces nouveaux motifs, meubles ou sous-vêtements, n'ont été conçus que pour accueillir des corps. Ce constat, apparemment simple, a des conséquences profondes sur la nature de l'art de Fajfrowska. L'espace que suggèrent ces tableaux nous devient "sympathique" (nous concerne, par son action sur nos affects). Concavités et volumes n'ont plus rien d'abstrait, de purement visuel. Telle rondeur devient celle d'un sein ; tel volume de matelas, de fauteuil ou d'oreiller, peut être appréhendé en fonction de l'expérience que nous avons du crin, de la mousse, de la plume. L'espace qu'ils suggèrent sollicite notre tact, il redevient haptisch. À moins d'être manchot, ou d'être équipé de chartes de couleurs à la place du cerveau, quel autre espace que celui-là pourrait nous concerner (au sens bas latin du terme : "cribler ensemble, mêler") ? Confronté à "l'énorme ampleur" d'une "gorge éblouissante", Jean-Jacques Rousseau constatait déjà "qu'un sens peut quelquefois en induire un autre : malgré la plus jalouse vigilance, il échappe à l'ajustement le mieux concerté quelques légers interstices par lesquels la vue opère l'effet du toucher. L'oeil avide et téméraire s'insinue impunément sous les fleurs d'un bouquet, il erre sous la chemise et la gaze, et fait sentir à la main la résistance élastique qu'elle n'oserait éprouver 2. " La connotation sexuelle qui s'ajoute aux sous-vêtements ou au lit n'est sans doute pas pour rien dans l'intérêt que nous inspirent ces tableaux récents (un sentiment oublieux du "désintéressement" fondateur de l'esthétique moderne). Citation du Journal de Jean Hélion à la date du 24 mars 1933 : La raison - l'instinct. Vie chimique - vie animale. ll s'agit de mettre un rond autour de cela, sans étouffer la vie animale, sa faculté de progresser, et de mourir. Tout nombre vivant est complexe comme 3, 14116. ll y a une "décimale, etc. " à incorporer à chaque objet vivant. J'avais commencé la peinture, entre 1924 et 1929, par cette décimale, l'infiniment variable. J'ai fini, en 1929, par évoluer jusqu'au corps fixe des nombres, la structure stable, le "3" de 3,14116. C'est la géométrie, Mondrian, Vantongerloo. C'est le plan et le volume, enfermés dans leurs deux ou trois dimensions métriques. Mais ce n'est en aucun cas l'espace. Ceux qui ont dit (Vordemberge, entre autres) que la peinture est l'affirmation des plans, ou la sculpture l'affirmation des volumes, sont restés primaires. Ils sont "3". Il faut mettre le ",14116" mais pas à la queue. ll faut manier la structure, l'ébranler d'une secousse égale à "0, 14116". Quand j'ai compris cela, j'ai commencé à pencher les lignes dans mes tableaux et à incliner des couleurs : rouge vif, rouge moins vif ; noir brillant, noir mat ; couleurs vives, gris. Et depuis il me semble que mes tableaux qui, de 1930 à 1932, furent comme des grains secs, se mettent à gonfler, à respirer, à vivre. Je ne sais pas comment ils fleuriront. 'est le spectacle d'une "fleuraison" semblable qu'offrent les tableaux récents de Sylvie Fajfrowska. Maniant i "structure visuelle", "l'ébranlant d'une secousse égale à 0, 14116", ils nous persuadent qu'il faut n'avoir jamais caressé la courbe d'un sein ou celle d'une fesse, pour la confondre avec son abstraction produite par un compas. C'est merveille de constater que dans une chapelle se reproduit encore le miracle de l'incarnation. Didier Ottinger. 1.
Clement Greenberg, Art et culture. La nouvelle sculpture, 1948-1956,
Paris, Éditions Macula, 1988, p. 159. |